Quarup: a alegoria do índio e a busca por utopia

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Desde José de Anchieta os índios têm servido a alegorias na literatura que viria a se chamar brasileira. Os índios foram demônios em Anchieta, foram reis na alegoria do regicídio no panfleto anti-jesuítico O Uraguai, foram cristãos antes mesmo do contato na alegoria da conversão no início do Caramuru. A partir de Gonçalves de Magalhães, Gonçalves Dias e José de Alencar, os índios foram peças-chave nas alegorias da nacionalidade compostas pelos românticos. Conforme Alfredo Bosi em Dialética da colonização, Alencar representava o papel do indígena na formação nacional sob o paradigma (alegórico) do sacrifício. É também uma leitura alegórica que a Antropofagia de Oswald de Andrade faz da cultura brasileira e é como alegoria estilhaçada que Mário de Andrade, no Macunaíma, aproveita os mitos pemon [nota 1] recolhidos por Theodor Koch-Grünberg e editados no segundo volume de seu Vom Roraima zum Orinoco (1916).

A vontade de alegoria acompanha a literatura daqui desde antes de se saber brasileira. Até o século XVIII, a alegoria era uma forma nobre de expressão, codificada nas regras da retórica antiga e aplicável a diversos contextos, sobretudo na temática cristã. Obras como o Compêndio narrativo do peregrino da América, hoje quase não lida, eram comuns e populares (basta ver a popularidade mundial do Pilgrim’s Progress). A alegoria, isto é, a figura de pensamento que, por semelhança, “diz b para significar a” [nota 2], era utilizada nos mais diversos gêneros, do breve poema lírico a épicos extensos como o Caramuru.

Com o advento da estética romântica, a alegoria foi repudiada em prol do símbolo: enquanto este significaria o geral ou ideal de maneira imediata, a alegoria seria artificial e exterior ao conceito [nota 3]. Apesar de reprimida, a alegoria se manifestou a todo momento no romantismo brasileiro e no que viríamos a chamar de “realismo” – basta ver sua recorrência na obra de Machado de Assis (em inúmeros contos, como “Um apólogo”, e em alguns romances, como, creio, Esaú e Jacó). Se a literatura brasileira posterior teve um marco naturalista (uma obsessão em retratar o Brasil, como argumentado por, entre outros, Flora Süssekind), o retrato que fez do Brasil encapsulava em algumas figuras (o sertanejo, o malandro, o bandido, o político corrupto) significações que, formando um mapa conceitual de certa imagem da nação, só se podem chamar alegóricas.

Notemos, no entanto, que, ao contrário do “Um apólogo”, de Machado de Assis, e das Fábulas de La Fontaine, a maior parte das alegorias não se diz alegoria. O leitor necessita de indicações indiretas ou de um esforço interpretativo para encontrá-las nos textos. Na tradição retórica, a alegoria se divide entre “alegoria dos poetas”, ou a alegoria que se encontraria “na obra”, e “alegoria dos teólogos”, ou a alegoria que se descobre a partir do trabalho hermenêutico. O segundo tipo se refere à tradição medieval de interpretar a Bíblia de forma não-literal, fazendo com que passagens do Antigo Testamento prefigurem o advento de Cristo, o Juízo Final ou mesmo certos eventos históricos. Os sermões do padre Antonio Vieira geralmente se constroem em torno de jogos alegóricos “de teólogo”. Esta alegoria “que interpreta” comparecia no esforço romântico de ler o passado colonial como expressão da nacionalidade de uma nação que ainda não havia. Desde o Resumo da história literária de Portugal, seguido do resumo da história literária do Brasil, de Ferdinand Denis (1826), os cantos indígenas foram considerados como hipótese, sempre presente mas nunca efetivada, de início de uma literatura brasileira. Os brasis [nota 4], assim, seriam a origem do Brasil.

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Na tentativa de fazer um panorama da ficção dos anos 1970, Davi Arrigucci Jr. [nota 5] fala de uma certa tensão entre realismo e alegoria presente no período. Para ele, a tentativa de retratar o contemporâneo em romances de Antonio Callado, José Louzeiro e Paulo Francis recai no alegórico ao tentar ser realista. Lúcio Flávio e Aracelli, de Louzeiro, estão pelo (ou por certo) Brasil, assim como o “terrorismo” e o movimento das classes políticas seriam explicações privilegiadas da história brasileira em Reflexos do baile, de Callado. Neste último caso, para o crítico, o romance recai na abstração ao ignorar o papel do povo. A parcialidade dos panoramas – criminalidade para Louzeiro, violência e política para Callado, as classes dirigentes para Francis – indica o caráter alegórico dos romances e impede a realização completa de seu realismo. Nesta oposição, Arrigucci segue Gyorgy Lukács. Outros teóricos de tradição marxista, como Walter Benjamin e Fredric Jameson, valorizam o papel da alegoria.

Quarup traz um amplo panorama social dos anos 1950-1960, do segundo governo Vargas ao início da ditadura civil-militar. O leitor adentra, ao longo do romance, o mundo do clero, da alta burocracia do Rio de Janeiro, das etnias indígenas xinguanas, dos camponeses e dos pescadores pernambucanos. Sua amplitude de visão é rara na literatura brasileira. Lembro poucas obras posteriores comparáveis sob este aspecto, como Viva o povo brasileiro, de João Ubaldo Ribeiro, e Um defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves. Ou talvez alguns momentos do cinema de Glauber Rocha (Terra em transe, A idade da terra).

Neste amplo quadro, a alegoria frequentemente se explicita. Os inúmeros diálogos do romance, que, talvez, sejam a maior parte do seu texto, introduzem diversas teorias a partir das quais as personagens leem o mundo. Como nas leituras medievais, o mundo é interpretado a partir do éter ou lança-perfume (pelo personagem Falua), a partir dos antigos remédios de matriz francesa (por Ramiro), da luta de classes (por uma série de personagens, como Otávio) ou da sexualidade (pelo protagonista, Nando). O pedante Lauro alegoriza explicitamente ao ler o Brasil através das narrativas indígenas do jabuti [nota 6].

Tanta alegoria de teólogo evidencia uma alegoria de poeta: a viagem errante dos personagens em busca do centro geográfico do Brasil nos indica que a discussão passa pela nacionalidade. Os personagens querem ligar o Brasil através de estradas, refundar a República Guarani, alcançar a raça cósmica pela miscigenação, alcançar a Revolução. O mais realista deles, o sertanista alcoólatra Fontoura, quer a demarcação do Parque Indígena do Xingu, para que os índios fossem protegidos, preferencialmente por uma cerca de arame farpado (“Eletrificado. Contra o Brasil.”, p. 161 de Quarup). Mesmo Fontoura, no entanto, diz ouvir um coração batendo na terra, ao, no momento da morte, entrar no grande formigueiro de saúvas do centro geográfico. E é um centro perdido, seja o da nação, seja em uma mulher (Sônia, Francisca), que os personagens buscam.

O título de Quarup vem do ritual funerário alto-xinguano, que envolve a visita de indígenas de outras comunidades e etnias para a celebração da morte de um líder ou figura importante. Nesta celebração, são decorados troncos rituais de madeira, que são levados até a água ao final dos vários dias de ritual acompanhado por comida e combates. O título indica a morte como um dos temas recorrentes no romance. A narrativa se inicia no ossuário de um mosteiro. O clímax do ritual do Kuarup (como hoje se prefere grafar) representado na obra se entrelaça com a chegada via rádio da notícia do suicídio de Getúlio Vargas. A morte de Fontoura marca o anticlímax da descoberta do formigueiro do centro geográfico. E a morte de Levindo, o jovem revolucionário noivo de Francisca, direcionará o caminho de Nando.

O rito funerário indígena se duplica num jogo de espelhos que prepara a transformação final do protagonista. Como no rito indígena que se conclui ao final do terceiro capítulo, “A maçã”, um jovem líder morto – Levindo – é comemorado no banquete oferecido por Nando no penúltimo capítulo, “A praia”. Como no Kuarup, a morte se comemora com muita comida e com combates (contra provocadores da Marcha da Família, que ocorre ao mesmo tempo). E, assim como os quarups (os troncos rituais) são levados ao rio, Nando acaba no mar, espancado por dois policiais.

Na mitologia do povo kamaiurá, o herói Mavutsinim, que havia criado os índios e os brancos, faz um ritual para ressuscitar os mortos decorando três troncos de madeira. O ritual nunca se completa porque um indígena desrespeita a ordem de não sair da oca quem tivesse feito sexo durante a noite. Assim, a ressurreição no Kuarup não ocorre e os troncos são jogados ao rio.

Nando completa a ressurreição no “Quarup” ao final do livro. Jogado ao mar, torna-se efígie do morto e renasce para descobrir um novo futuro, adotando o nome de Levindo e acompanhando Manoel Tropeiro para a resistência no sertão. Descobre que “Francisca é apenas o centro de Francisca” (p. 600) e que sua fixação amorosa podia ficar para trás ou ser sublimada. A passagem de Nando ao novo Levindo lembra, ainda, o rito antropofágico dos tupinambá da costa brasileira no século XVI. É através de um jantar ritual que Nando se transforma em seu rival (rival pelo amor de Francisca) e adquire um novo nome.

A morte se duplica na ressurreição, ainda que enquanto nome – como disse Ferreira Gullar em poema de poucos anos depois, “a vida muda o morto em multidão”. O Kuarup, ritual funerário xinguano, se conjuga com o cristianismo para anunciar o futuro vindouro (Levindo), ao mesmo tempo chegada do Messias e o Juízo Final anunciado pelo padre André. Utópica e alegoricamente, é uma certa Revolução que se anuncia, embora não a revolução proletária marxista. A organização da massa pré-moderna de desvalidos no governo Arraes de Pernambuco se interrompe pelo golpe militar. A modernização das relações no campo não acontece e os camponeses não chegam a se tornar proletários das usinas de açúcar.

Os personagens buscam múltiplos centros no romance, mas estes são “apenas o centro” do que buscam. Como o centro geográfico do Brasil, recoberto de saúvas (e no qual Fontoura morre com “pouca saúde”), as buscas dos personagens envolvem um elemento de permanente insatisfação, de deslocar o objeto do desejo para ainda além, sempre mais além. Pode-se ler este afastamento permanente como culminando na transformação final de Nando, que mostra que, desejando Francisca, ele desejava na verdade Levindo, isto é, a si mesmo. No entanto, fica em aberto se esta é mais uma etapa (se Nando/Levindo ainda se transformará) ou se o percurso realmente chegou ao fim.

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Enquanto alegoria da nacionalidade, Quarup representa uma permanente busca por uma essência do Brasil e uma contínua projeção de uma utopia nacional. Os índios e a República Guarani, a miscigenação e a raça cósmica, os oprimidos e o Método Paulo Freire – essências e utopias parecem caminhar juntas. Os personagens discutem à exaustão o que é o Brasil e agem em prol de sua ideia de nação, mesmo que os acontecimentos os solapem.

Ocorre, porém, que, por mais que se discuta, os brasis insistem em não ser origem de nada. Ao chegar ao Xingu, Nando cai numa peça aprontada por seus colegas de viagem, que encomendam por rádio uma encenação: um casal de índios se veste de Adão e Eva e aparece comendo uma maçã, numa aldeia aparentemente vazia. Como a brincadeira indica, o Xingu não é o Éden nem os índios são os primeiros humanos. Conhecer os índios atropela as projeções teológicas de Nando e enterra o sonho da República Guarani. Nem símbolo, nem reserva de trabalho (como Fontoura explica aos visitantes), os índios reais não se encaixam nas pressuposições da nacionalidade.

Para o sertanista Fontoura, os índios têm que sobreviver e deixar de serem “chateados”. Este é o propósito da fundação do Parque do Xingu. Qualquer demarcação, no entanto, delimita um “dentro” e um “fora”. Fontoura parece acreditar na convivência entre certa ideia de desenvolvimento nacional e a preservação dos povos indígenas dentro do Parque. Seu melhor amigo é Vidal, que tem como missão de vida construir a Transbrasiliana, estrada que permitiria ao brasileiro conhecer seu próprio país. Experiências posteriores viriam a mostrar que a construção de estradas é geralmente uma péssima notícia para os povos indígenas. O genocídio do povo Waimiri-Atroari na construção da estrada Manaus-Boa Vista durante a ditadura militar foi apenas o caso mais extremo. Mesmo experiências menos diretamente violentas, como a construção da Perimetral Norte no território ianomâmi, levaram fome e doenças. No romance, o rompimento entre Fontoura e Vidal se dá quando o segundo aceita trabalhar com o grileiro Gonçalo, evidenciando a ligação entre a construção de estradas e a expropriação das terras indígenas.

Há, assim, uma tensão entre a sobrevivência e preservação dos índios, defendidas por Fontoura, e as iniciativas desenvolvimentistas que aflorariam no governo de Juscelino Kubitschek. Menos evidente no texto é a tensão entre a posição de Fontoura e o reformismo social de Arraes e Jango. Se a terra é o problema tanto para índios quanto para camponeses, este problema não tem a mesma forma e sentido. Enquanto conscientização e desenvolvimento andam lado a lado na ação pedagógica de Francisca e Nando em Pernambuco, Fontoura deixa claro que nenhuma das duas entra em sua concepção do Parque do Xingu: os índios não precisam ser convertidos nem se tornarem parte do mundo do trabalho.

Estando antes e não sendo origem – ou sendo “apenas origem” –, os povos indígenas não encontram lugar estável nas diversas alegorias nacionais de Quarup. Os indígenas são o não-alegorizável, o que escapa aos impulsos de interpretação ou teoria do Brasil. Seu lugar só pode ser estável se fixado na origem, se o “índio verdadeiro” é aquele do Descobrimento ou algum raro índio contemporâneo sempre e cada vez mais longínquo (o ianomâmi, o isolado). Definir um índio verdadeiro, porém, como advertiu Eduardo Viveiros de Castro [nota 7], é também estabelecer um limite e dizer quem não é índio, quem pode ser “emancipado” (como queria a ditadura), “integrado” ao mundo do trabalho, quem, em última instância, pode ser esquecido e eliminado. Em Quarup, um romance sobre a morte, a dizimação de todo um povo por uma epidemia de sarampo não merece ritual ou comemoração, e muito menos ressurreição.

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Com as críticas que se possam fazer a algumas posturas e ações dos envolvidos na campanha pelo Parque do Xingu (como o marechal Rondon, Darcy Ribeiro e os irmãos Villas-Boas), permanece o fato de que sua criação foi uma espécie de milagre. Como o foram, aliás, a proteção aos direitos indígenas na Constituição de 1988, a demarcação da Terra Indígena Ianomâmi e de todas as outras que foram demarcadas nas décadas de 1990 e 2000. Contra toda a máquina grileira do Estado e do Capital, indígenas e aliados tiveram conquistas que permitiram a sobrevivência de diversos povos e a recuperação de alguns. É o caso dos Yawalapiti, que aparecem em Quarup com uma população de apenas 17 indivíduos, mas que posteriormente se recuperaram (os dados atuais falam em 262).

As ameaças, porém, nunca deixaram de existir. O Estado brasileiro continuou com os projetos de colonização da Amazônia estabelecidos na ditadura: uma infraestrutura de estradas e barragens que facilitariam a exploração econômica e o povoamento da região. Nos anos 1980 e 1990, foram o garimpo e a promessa de terras que atraíram pessoas para a região, devastando territórios, poluindo rios e introduzindo epidemias. A construção da Usina de Belo Monte inaugurou uma nova fase de intervenção mais direta do Estado, que parece ter sido momentaneamente interrompida pelos escândalos ligados a empreiteiras e pela crise econômica. Por alterarem o fluxo dos rios, Belo Monte e outras barragens e usinas planejadas pelo Estado brasileiro têm o potencial de destruir modos de vida inclusive dentro de terras indígenas demarcadas (pois afetam a pesca e todo o ecossistema).

O projeto de colonizar a Amazônia, de levar o Brasil para o interior, depende de uma leitura da nação. Ler o Brasil como teólogo, transformá-lo em alegoria, tem o potencial de apagar as diferenças que não se permitem subsumir. Simbologias são importantes neste processo, pois denotam as leituras que estão sendo feitas e que orientam a ação política. Um lema como o do governo atual, “Ordem e progresso”, não pode senão excluir o que não aceita determinada ordem e o que não se insere em certa noção de progresso. Poderia ser apenas uma tentativa de marcar a legitimidade de um grupo que chegou lá sem voto, pela associação à bandeira como símbolo nacional, mas o lema se desdobra em discursos e ações. Discursos como os de um ministro que quer ensinar índio a pescar e os de um presidente da Funai que quer “explorar” riquezas em terras indígenas (voluntariamente esquecendo a história genocida do garimpo na Amazônia). Ações como as de deputados e senadores que estão legislando para reduzir áreas protegidas e derrubar proibições à mineração, ou as de outros deputados e senadores (alguns, os mesmos) que estão envolvidos em denúncias de grilagem, desmatamento, trabalho escravo e garimpo ilegal.

A alegoria do Brasil que pretende, sob a égide da Nação, apagar as diferenças que estiverem no caminho do “progresso” sempre esteve em nossas classes dirigentes, desde a Independência e os “Projetos para o Brasil” de José Bonifácio (ou o “Memorial orgânico” de Francisco Adolfo de Varnhagen, que teve a vantagem de ser mais sincero ao propor novas entradas e bandeiras para “civilizar” índios). Em alguns poucos momentos, como na Constituição, a resistência conseguiu algumas vitórias contra o apagamento e o genocídio. Em outros, como no período de 2003 a 2015, articulações políticas complexas levaram a resultados muitas vezes dúbios, outras francamente inaceitáveis (como Belo Monte). Foi somente neste último ano, no entanto, que parece que as luvas foram retiradas e o discurso público de certo grupo pôde se mostrar com franqueza – foi somente neste período que o projeto de parte da elite política de reverter os direitos da Constituição de 1988, inclusive os direitos indígenas, pôde se mostrar sem máscaras.

Quarup enceta um jogo de alegorias do Brasil em diálogo, propondo e transformando essências e utopias. Mesmo que em tom elegíaco, o romance preserva o espaço do não-alegorizável dos povos indígenas. Neste momento uma alegoria quer se impor como a única – o dissenso deve, conforme a frase tão repetida em redes sociais, “ir pra Cuba”. Nesta nova Pátria Grande, nesta interpretação reativa do Brasil, não há espaço para os indígenas, não há terra e território para índio.

Neste ano completa-se vinte anos da morte de Galdino Jesus dos Santos, liderança pataxó queimada viva numa parada de ônibus em Brasília. Como no poema de Gullar, que o morto se transforme em multidão.

 
NOTAS

[nota 1] Os pemon são povos que habitam a fronteira entre Venezuela, Guiana e Brasil.

[nota 2] Hansen, João Adolfo. Alegoria: construção e interpretação da metáfora. São Paulo: Atual, 1986. (Série documentos). Página 1.

[nota 3] De Alegoria: construção e interpretação da metáfora, página 6.

[nota 4] Esta é uma das formas com que os cronistas e viajantes do século XVI se referem aos indígenas.

[nota 5] Arrigucci Jr, Davi. Jornal, realismo, alegoria (romance brasileiro recente) (entrevista). Remate de Males, 1, p. 10-50, 1980. Disponível em http://revistas.iel.unicamp.br/index.php/remate/article/view/2715

[nota 6] O jabuti é um personagem recorrente de mitologias amazônicas. Em muitas histórias, ele vence outros animais, como a anta e a onça, através da esperteza. Callado parece se referir a fontes do século XIX para estes mitos, como Charles Frederik Hartt, Mitos amazônicos da tartaruga (1875) e O selvagem, de Couto de Magalhães (1876).

[nota 7] Viveiros de Castro, Eduardo; Sztutman, Renato (org). Encontros Eduardo Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Azougue, 2007.

Fonte: Portal Pernambuco – texto de Pedro Mandagará

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