Ensaio sobre Festivais de Cinema – Entrevista com Paulo Morais

Os festivais e as mostras de cinema têm desempenhado um papel cada vez mais relevante na democratização do acesso ao audiovisual, na formação de públicos e no fortalecimento das políticas culturais. Para além da exibição de filmes, esses espaços constituem ambientes de encontro, debate, experimentação e construção de redes que impulsionam a diversidade de olhares e a circulação da produção cinematográfica em diferentes territórios.

Nesta entrevista exclusiva ao Observatório da Diversidade Cultural, José Márcio Barros conversa com Paulo Morais sobre o lançamento de seu livro Ensaio sobre Festivais de Cinema. A partir da obra, o autor analisa os festivais como agentes de transformação cultural e social, refletindo sobre o papel dos pequenos exibidores, a curadoria como construção de sentidos, os desafios da descentralização, a precarização do trabalho cultural e a necessidade de políticas públicas capazes de fortalecer os circuitos de exibição audiovisual no Brasil. Ao articular pesquisa acadêmica, experiência em gestão cultural e atuação junto às redes de exibição, a entrevista apresenta as principais reflexões do livro e convida o leitor a compreender a potência dos festivais de cinema como espaços de formação, participação e desenvolvimento cultural.

1 – Sua trajetória reúne experiências relacionadas à cultura, à gestão cultural, à participação em conselhos e políticas públicas e à atuação junto a redes e iniciativas culturais. Como esse percurso pessoal e profissional contribuiu para o seu interesse pelos festivais e pela exibição cinematográfica? E em que momento surgiu a motivação para transformar essa experiência de pesquisa e observação em um livro?

Especialmente entre 2010 e 2020, quando eu morava em Três Corações, estive envolvido com diversos grupos e coletivos organizados que faziam todo tipo de evento na região: saraus, festivais de música, batalhas de hip-hop, seminários e assim por diante. Dentre eles, me aproximei muito da Mostra de Cinema de Cambuquira, a Mosca, um encontro anual belíssimo e de gente muito inspiradora, que transformam o lugar por onde passam. Num dos eventos que promovi na Viraminas, meu Ponto de Cultura, convidei a Ananda Guimarães, exibidora responsável pela Mosca, para ministrar uma oficina com adolescentes sobre como montar uma mostra de cinema. Foi uma experiência riquíssima: em poucos dias, organizamos uma curadoria, planejamos uma programação e fizemos seções na praça da cidade. Algum tempo depois, participei de alguns festivais da região como oficineiro ou em grupos de seleção e curadoria. Então foi um envolvimento que veio chegando aos poucos a partir dos contatos que ia fazendo na produção cultural do Sul de Minas.

Quando foi em 2022, eu, já de volta a Belo Horizonte, aprovei no Fundo Estadual de Cultura um projeto chamado Curso de Formação de Exibidores, que previa aulas online com nomes relevantes do circuito de exibição, entre curadores, diretores, exibidores e pesquisadores. Quando abri as inscrições, recebi mais de 200 pedidos em menos de oito horas. Era gente de 14 estados brasileiros. Foi tanta gente que eu encerrei as inscrições assim que vi esse número. Daí que eu comecei a perceber a necessidade de processos de formação como esse. Tivemos uma grande variedade de participantes do curso, mas um perfil se destacou: aquela pessoa do interior do Brasil que tinha interesse por colocar seu próprio festival para acontecer. Para a maior parte delas, faltava alguma inspiração, um último incentivo, ou alguma rede de contatos que desse suporte em uma ou outra decisão. Também apareceram vários exibidores com duas ou três edições já lançadas que buscavam ampliar suas redes de contato, compreender melhor o cenário dos festivais brasileiros e repensar algumas de suas práticas. O curso foi um momento muito agradável e provocador. Os resultados foram muito positivos e os palestrantes confirmaram isso, me deixando muito animado. Isso me levou a propor, posteriormente, a pesquisa que deu origem a esse livro que publico agora via Lei Paulo Gustavo.

2 – “Projetar filmes é intervir no cotidiano”. A partir dessa afirmação, o que significa, na prática, entender a exibição cinematográfica como uma forma de intervenção cultural, social e até política? Como uma sessão de cinema deixa de ser apenas uma experiência de fruição e passa a produzir algum tipo de transformação no território e na comunidade?

Eu acredito que produção cultural como um todo visa uma espécie de escalada degrau a degrau. Nada acontece da noite para o dia. Mas o público, os produtores, os artistas e os exibidores tem um repertório cultural multifacetado e que pode ser expandido a partir de novas vivências, novas interações, novos debates. Nos festivais de cinema, todos vivenciam momentos que vão além de meramente assistir a um conjunto de filmes numa tela. São dias intensos em que há oficinas, palestras, debates, rodas de conversa; ali se vive, se respira e se pensa o cinema integrado às visões de mundo das pessoas, suas expectativas, desejos, sonhos, frustrações. As mostras colocam em jogo um roteiro, por assim dizer, que pode ser reforçada, criticada ou desconstruída a partir do contato com o público. Há uma proposta colocada pelos curadores, programadores, oficineiros, mas também há a espectatorialidade, ou seja, a capacidade de a audiência interferir na recepção. É uma vivência  coletiva, em comunidade, o que por si só já é política, uma vez que sai da esfera íntima e meramente pessoal.

3 – Você desloca o foco do imaginário mais conhecido dos grandes festivais, associados ao “tapete vermelho”, para aquilo que chama de circuito “pé-no-chão”. O que esse conceito revela sobre a realidade dos festivais e mostras de cinema em Minas Gerais e no Brasil? Por que é importante olhar para essas experiências menores, descentralizadas e muitas vezes realizadas longe dos grandes centros?

O que eu percebia e amadureci ao pesquisar para o livro é que há um equívoco quando se pensa que o formato padrão de uma mostra de cinema seja os dos festivais badalados pela imprensa, com gente bem-vestida, salas luxuosas e programação altamente erudita. Esse circuito não deixa de ser interessante, mas o que acontece nos interiores brasileiros é muito distinto disso. Geralmente, o exibidor se assemelha mais àquele faz-tudo, uma espécie de carregador de piano, que mobiliza a comunidade para assistir filmes diversos em salas muitas vezes improvisadas ou mesmo na rua, na praça ou no campo de futebol. Acho importante falar sobre esse “lado B” dos festivais, se é que podemos chamar assim, porque eles promovem um circuito riquíssimo de formação de público e de opinião. A cinefilia precisa ser desmistificada, não pode estar restrita somente a pessoas chanceladas por grandes estúdios e artistas consagrados. Temos hoje uma rede muito vasta de exibição que merece ser tirada da invisibilidade, e tem muita gente trabalhando para isso hoje no Brasil, como conto no livro.

Eu me lembro também de uma provocação da Tatiana Carvalho Costa, curadora de vários festivais, durante a mesa de abertura da Mostra de Tiradentes. Estávamos vivendo um clima de Copa do Mundo com a indicação de Ainda Estou Aqui para o Oscar. Ela aproveitou o momento para perguntar à plateia quais eram os times favoritos. As respostas foram várias e serviram como um metáfora para falar do cinema brasileiro: a “Copa” é importante, mas o futebol do dia a dia era variado, cheio de cores, sentimentos, torcidas, gostos e expectativas das mais variadas. Assim, o cinema mainstream tem sua inegável relevância, mas não revela por si só a diversidade de olhares e formas de pensar da produção como um todo. É nesse vácuo que entram os festivais e sua potência descentralizadora.

4 – O livro atribui uma importância central à figura do “exibidor”, entendendo-o como um trabalhador da cultura que mobiliza, difunde e cria condições para o encontro entre o cinema e o público. Como você diferenciaria o grande exibidor do pequeno exibidor? Por que os pequenos exibidores não são valorizados quando pensamos o eco sistema do audiovisual brasileiro? E quais são os principais desafios enfrentados por quem realiza esse trabalho?

Tem mais de uma forma de enxergar a questão da desvalorização dos exibidores pé-no-chão. Um dos pontos é que, quando se debatem políticas públicas de cinema e audiovisual, me parece que estamos sempre falando sobre produção. Da mesma forma, quando falamos sobre “cinema brasileiro”, de uma forma geral, falamos sobre um grupo seleto de diretores, atores e filmes. Raramente falamos sobre os exibidores. E aí ficamos em uma espécie de espiral do silêncio: os exibidores ficam na invisibilidade, e aí as políticas públicas não avançam para que eles saiam dessa condição. Uma coisa alimenta a outra. Daí que precisamos quebrar esse ciclo com mais investimento, com uma política pública voltada especialmente para a exibição. Também precisamos de mais pesquisas sobre esse circuito, de mais fóruns de debates, de mais formação para profissionais da exibição.

Diante disso, os desafios desse tipo de profissional não se diferenciam de muitos outros profissionais da cultura do interior do Brasil. Tem uma questão muito delicada que é o fato de os festivais não formarem um setor lucrativo e que, como tal, dependem de orçamento público para acontecer. Apesar das recentes leis de fomento à cultura, ainda temos pouca garantia de que o financiamento será perene e crescente. Além disso, o Brasil vive há pelo menos 10 anos com uma grande mentira que se chama austeridade fiscal, um escárnio tecnocrata que nos impede de imaginar um país que olha para si e queria valorizar ações de cidadania que realmente importam. Ou seja, no fim das contas, temos questões mais palpáveis, como a visibilidade dos profissionais da exibição dentro das políticas que já existem, e outras mais complexas, como a quebra das amarras de orçamento público.

Outra questão que vale a pena mencionar é que estamos produzindo capacidade instalada na economia dos festivais. Com a proliferação desses eventos pelo interior do Brasil, estamos formando programadores, curadores, projecionistas, distribuidores e oficineiros, além de público que aos poucos se acostuma com a ideia de frequentar os festivais. Estamos criando oportunidades variadas para a circulação de filmes e os realizadores estão se acostumando a ver suas obras circulando pelo interior de estados diferentes. Frente a tudo isso, acredito que temos um desafio de mensurar quantitativamente o impacto dos festivais, muito embora haja esforços históricos de muitos pesquisadores e mobilizadores que tentam organizar e pensar o setor como um todo. Quantas sessões acontecem, quantas pessoas frequentam, quantas participam de oficinas, quantas estão presentes nos debates? Em relação a essas estatísticas, há uma diferença entre expectativas de uma sala multiplex de shopping e uma mostra de cinema. No entanto, não podemos perder de vista que o setor dos festivais precisa também de dados mais aprofundados para subsidiar políticas públicas.

5 – Você também afirma que a curadoria não é simplesmente uma seleção de filmes, mas uma “montagem de sentidos”. Como você compreende o poder de escolha do curador ou da curadora? Ao definir quais filmes serão exibidos, em que ordem, em qual espaço e acompanhados de quais debates, o festival também está construindo uma determinada narrativa sobre o cinema e sobre a sociedade?

Sim, e é exatamente isso: os festivais não são neutros; eles tem uma narrativa própria, uma história que contam a partir dos filmes que chegam. Em alguns casos, essas narrativas são mais fechadas, e buscam enquadrar as obras inscritas em contextos predefinidos. Em outros, é mais reativa, e se deixa levar pelo material que chega a partir das inscrições. Nenhuma das duas formas será plena, pois sempre há novos movimentos surgindo e uma edição de um festival nunca será plenamente igual a outra. Seja como for, o curador acaba funcionando como um montador de um novo filme, criando novos sentidos a partir da junção de várias obras. Pelas leituras que fiz, observo que o risco maior desse tipo de “montagem” está em conferir um poder muito grande ao curador, ultrapassando até mesmo o valor das obras em si.

6 – Você apresenta diferentes possibilidades de classificação das mostras — políticas, estéticas, regionais e de mercado —, mas também alerta que essas categorias não são rígidas e podem se sobrepor. O que essa fluidez nos ensina sobre a diversidade do circuito brasileiro? E como evitar que classificações úteis para a análise acabem se transformando em formas de limitar ou enquadrar a produção audiovisual?

Esse tipo de classificação existe para ajudar a pensar sobre o trabalho dos exibidores, considero relevante e instigante, mas, se pararmos para pensar, ela acaba tendo algumas falhas se formos levá-la muito à risca. A principal falha está, a meu ver, em uma possível separação entre estética e política, o que seria uma grande perda de tempo. O cinema se movimenta muito por conta de correntes dissidentes que vão surgindo em contraponto ao mainstream: cinema novo, cinema de invenção, cinema trash e por aí vai. Em diversos lugares do mundo, uma legião de roteiristas, montadores, diretores e críticos estabeleceram novas formas de se propor um cinema diferente, inovador, disruptivo, seja qual for o adjetivo se queira usar. No Brasil então, nem se fala. É comum e saudável até que esses movimentos partam da criatividade para conseguir transmitir uma mensagem com baixos orçamentos e pouca infraestrutura. Daí que, nesses contextos, para se fazer filmes sem dinheiro ou com temáticas, mensagens e personagens pouco aceitas no cinema comercial, acabam apelando para experimentações estéticas como uma opção política. Por isso que podemos, sim, levar em conta aspectos estéticos e políticos separadamente, mas sem deixar de perceber que essas coisas andam juntas.

7 – Existem festivais que nascem de uma relação estreita com os territórios onde acontecem e outros que surgem de iniciativas que chegam de fora para dentro. Como você avalia essa questão, considerando as tensões entre reproduzir narrativas estereotipadas e o risco de impor ao público uma programação que não dialoga com sua realidade?

Essa é uma questão que eu gostei de debater durante minha escrita. Existe uma tendência na produção cultural de vangloriarmos “aquilo que vem da própria comunidade” como algo genuíno, bucólico, puro, quase que intocável. É óbvio que existem várias delicadezas que devem ser observadas com cuidado na atuação de um produtor cultural comunitário. Um choque cultural muito abrupto pode causar todo tipo de estranhamento desnecessário, beirando à ojeriza e à desmoralização do trabalho do exibidor. Por outro lado, nem sempre a comunidade necessita ficar presa sempre às mesmas “tradições”. É pensando nisso que eu propus tratar dos festivais de cinema a partir dessas duas classificações: as mostras “de dentro para fora” e as “de fora para dentro”. Em resumo, no primeiro tipo, os eventos respeitam contextos prévios que as comunidades carregam consigo; no segundo, é o exibidor que escolhe um tema que lhe instiga e propõe uma abordagem inovadora dentro daquele cenário particular.

Me vem à cabeça a fala de um aprendiz do curso de formação de exibidores que falava sobre o desejo de realizar uma mostra de cinema LGBTI+ em sua cidade. Era uma cidade do interior, e ele tinha receio justamente de causar algum incômodo além do que ele teria condições de administrar. Em resumo, ele estava com receio da repercussão de um evento como esse. Seria o típico caso de uma mostra “de fora para dentro”, ou seja, um evento que traz um frescor, um choque, uma novidade. A questão é que, talvez, nem seja tão chocante assim – como vamos saber se as pessoas não querem debater sexualidade naquele contexto? Evidentemente que existem formas adequadas e inadequadas de trazer novas ideias ao cotidiano da comunidade, porém o resultado de intervenções como essas só se descobre na prática.

8 – Um dos aspectos mais críticos do livro está na discussão sobre a precariedade. Você reconhece a criatividade e a capacidade de resistência dos realizadores de festivais, mas questiona o elogio à ideia de que é possível fazer tudo com poucos recursos, improvisação e trabalho voluntário. Por que a romantização da precariedade pode ser prejudicial ao campo cultural e audiovisual brasileiro?

Temos muitos exibidores promovendo cineclubes e festivais de cinema com pouquíssimos recursos e isso é histórico. Existem situações em que há raros patrocinadores, não há políticas públicas e não há instituições que poderiam promover parcerias, como universidades, por exemplo. Mesmo assim, os festivais pé-no-chão vão acontecendo, com uma, duas, cinco edições. Quando o projeto toma corpo, a comunidade se acostuma, gosta do burburinho, pede mais. E todos vão se acostumando com a ideia de fazer muito com pouco. A questão é que esse tipo de prática tem limite. Ninguém aguenta trabalhar tantos anos com um trabalho tão complexo sem se esgotar física e mentalmente. Como se não bastasse, os editais de fomento vão perpetuando esse tipo de prática ao permitirem projetos com orçamentos ínfimos. Vira um ciclo tenebroso em que todos se acostumam com a precariedade e a remuneração justa pelo trabalho dá lugar a formas menos dignas de recompensa, como elogios e agradecimentos.

9 – O livro destaca a importância de políticas públicas como a Lei Paulo Gustavo e a Política Nacional Aldir Blanc para a interiorização e a descentralização das ações de exibição. Ao mesmo tempo, você aponta os riscos da dependência de editais temporários e da pulverização de pequenos recursos. Que modelo de política pública seria necessário para transformar a existência de festivais e mostras em uma política cultural permanente e estruturante?

A partir da Lei Aldir Blanc, estamos nos acostumando a uma série de pequenos absurdos que vão sendo normalizados dada a falta de um debate mais sério e de uma política pública mais pujante, com orçamentos verdadeiramente condizentes com o tamanho da demanda que vem pela frente. É inquestionável que a PNAB traz avanços que merecem ser celebrados. Porém, não dá mais para ficarmos apenas comemorando a chegada de um novo mecanismo de fomento descentralizado. A primeira grande limitação do mecanismo é a falta de divisão entre as competências de municípios e estados. Os entes federados não conversam entre si e lançam editais que concorrem uns com os outros. Há um total sombreamento em que todos tentam fazer tudo. Para começar, seria preciso que as prefeituras e os consórcios intermunicipais cuidassem daquele tipo de projeto voltado a proponentes mais vulneráveis ou com pouca estrutura. Grupos de cultura popular e artistas independentes que buscam lançar suas obras deveriam recorrer aos editais municipais, pois nos municípios há maior facilidade para resolver questões como dificuldades em prestações de contas.

Porém, da forma como é feito hoje, especialmente em Minas Gerais, o estado está fazendo esse tipo de edital, financiando projetos pequenos e amplamente pulverizados. Os agentes culturais recebem poucos recursos, orçamentos que só conseguiriam durar por volta de três ou quatro meses num projeto sério. Aí voltamos a cair no que discutíamos antes: o problema da precariedade. Nos acostumamos aos baixos orçamentos e à viração geral. Se houvesse seriedade, o estado se preocuparia em editais para estímulos a redes de produção e circulação, a projetos coletivos voltados a proponentes minimamente estruturados. Não necessariamente precisam ser “grandes” proponentes, não é uma questão de tamanho, mas sim de capacidade de articulação. O ente federado estadual deveria ter a missão de integrar as várias expressões culturais que acontecem espalhadas pelo território, fortalecê-las em conjunto. É o caso, inclusive, dos festivais de cinema, e de tantas outras formas de intervenção coletiva.

Outra questão sensível é a insistência em delimitar os editais da PNAB por linguagem artística. Os agentes culturais não são meramente artistas, são interventores na comunidade. Quando se propõe um projeto cultural, a ideia não deveria ser apenas “lançar um disco” ou “publicar um livro” (embora isso seja importantíssimo), mas sim atacar uma lacuna social – que pode ser, inclusive, a carência de inovação estética, por exemplo. Sendo assim, pouco interessa qual é a linguagem artística por si só, mas, sim, se aquela linguagem é coerente com uma lacuna social que o agente cultural detectou. Daí que seria necessário construir editais interlinguagens em que debatêssemos os problemas sociais como um todo, da mobilidade urbana às invasões de terras indígenas, passando por todos os demais dramas sociais que enfrentamos no Brasil de hoje.

Mas, se partisse para esse enfrentamento, o Estado (ou, ao menos, boa parte das classes dirigentes atuais) criaria um “problema” para si próprio, que é estimular a organização da sociedade civil. Da forma como está hoje, Minas Gerais (e acredito que outros entes também o façam) opta deliberadamente por jogar os agentes culturais uns contra os outros na disputa por baixíssimos orçamentos. Do ponto de vista quantitativo, os departamentos inflam seus números com recordes de projetos financiados e permitem construir argumentos falaciosos a partir dessas estatísticas. Os números não são mentirosos, mas, a partir deles, os dirigentes dizem o que querem, e não o que precisa ser dito. Não teria como esperar nada diferente de um governo neoliberal e descompromissado como o de Minas Gerais.

10 –  Os festivais são também  espaços de formação, reflexão, participação política, circulação de obras e construção de memória. Diante do crescimento das plataformas de streaming e das novas formas de consumo audiovisual, qual é o papel específico que um festival presencial ainda desempenha? O que acontece em uma sala, praça, auditório ou espaço comunitário que não pode ser plenamente substituído pela experiência individual diante de uma tela conectada?

Essa pergunta é curiosa porque, de fato, os festivais de cinema historicamente sempre tiveram uma luta específica de cada tempo. Elas sempre ocuparam esse lugar de uma alternativa a algum tipo de mainstream, desde os tempos da película até o streaming de hoje, com as especificidades de cada época. Eu acredito que há mais de um papel na forma como as mostras audiovisuais funcionam no cenário cultural de hoje.

O streaming, especialmente o Youtube, surgiu com uma promessa de democratização do audiovisual, inspirado por ideias da cultura hacker, da cauda longa e do trabalho imaterial e de outras ideologias típicas dos anos 1990. No entanto, com o avanço das big techs e suas estratégias vorazes de manipulação da atenção por meio de linguagens apelativas e de qualidade questionável, para dizer o mínimo. Mesmo plataformas mais seletivas como Netflix, Disney e Amazon pouco contribuem para a diversidade, pois trocaram deliberadamente a aposta na cauda longa por uma lógica muito parecida com a das redes tradicionais de distribuição. As apostas das redes se voltaram a grandes blockbusters, e a diversidade desaparece. Fora isso, há também questões estéticas em jogo, como roteiros que necessitam prender a audiência logo nos primeiros minutos para garantir a captura da audiência.

Nesse contexto, os festivais renovam a possibilidade de assistirmos a outros cinemas possíveis e não somente aquele que estúdios monopolistas querem que vejamos. Isso mobiliza aspectos estilísticos, mercadológicos, políticos e sociais. A sala de cinema do festival ou mesmo a rua e a praça proporcionam um tipo diferente de vivência, com interferências, aplausos, gritos, vaias e debates in loco. É uma oportunidade para a audiência conhecer um outro tipo de fruição de imagens e sons, mais coletivizada, plural e, por isso, incômoda, no bom sentido.

11 – Ao final da leitura, fica a impressão de que o livro é, simultaneamente, uma reflexão sobre festivais existentes e uma espécie de convite para que novos exibidores criem suas próprias iniciativas. Se você tivesse que deixar uma orientação para alguém — estudante, cineasta, professor, produtor cultural ou ativista — que deseja criar hoje uma mostra de cinema em sua cidade ou comunidade, quais seriam os aspectos que destacaria para que a iniciativa alcance sucesso?

Em primeiro lugar, é preciso ter imaginação. Botar um festival de cinema para funcionar passa por, necessariamente, querer fazer algo diferente do que já está sendo feito. É levar as pessoas para assitir a filmes que elas não veriam se não fosse por essa oportunidade, debater assuntos que elas provavelmente não debateriam. Me lembrando aqui das várias lives e entrevistas que eu assisti na pesquisa, fica a impressão de que nenhum exibidor, curador ou festival estão prontos. Todos estão em um aprendizado contínuo, que nunca para. O cinema é movimento, tem fluxos e refluxos, se reinventa a cada nova corrente. Então, por assim dizer, um exibidor de primeira viagem não pode esperar que esteja “pronto” para assumir a bronca de produzir um festival. É preciso colocar para funcionar. Temos ainda muito campo para explorar no cinema brasileiro.